版画创作中地域性风格浅析 —— 两个地域群体版画形式语言的对比分析 -- 陈菽现
核心提示：
摘要：中国版画在上世纪50、60年代形成四川、江苏和黑龙江为代表的地域性发展的特征，到80年代云南版画加入后，出现了群体版画发展的旺盛态势，而进入90年代以来，地域群体性的发展似乎有消解的趋势。本文在比较黑龙江和云南两个地域版画语言差异的基础上，分析当代版画家如何利用地域文化资源，创造出丰富的文化本体语言，成为版画创作多元化现状下可资学习与借鉴的成功范例，并为版画发展的可能性和方向性提供有益的启示。
关键词：版画 地域性 形式语言
中国当代版画的地域性特征从近几年的美术展览来看是很明显的。全国第十届美展的版画部分，就有二分之一的作品来自黑龙江、云南、江苏、四川、浙江、安徽、广东七个版画大省。《第16届全国版画展览作品集》前言更明确地提到：“几个版画大省的作品已经在稳步发展的基础上越来越显现出各自的地域特色，它们的成熟表现在：独特的地域生活情调，与此相关的文化思考，作者各自探索的新成果。”[1] 第17届全国版展中，曹琼德和徐匡金奖作品《屯堡记忆》、《走过草原》，题材意蕴贴近社会、关注生活，也极具地域文化的精神特质。乡土题材的《屯堡记忆》以“现代的艺术观念整合传统的物象资源，借助立体主义、超现实主义的语素，对以往的乡土写实主义绘画进行超越，不同于一般作品的乡土味。”[2]徐匡的木刻作品《走过草原》，“来自他早年藏区生活的积累……他以扎实的造型功底，把自己的风格推向极致，其对人物的塑造与衬景、草地的刻画都令人赞叹”。[3] 他们都是利用地域文化特征建构自己的精神家园，表达自我对当代社会的认知与感悟。下文就以两个地域群体版画为例，来剖析中国当代版画不同画派风格、语言的差异性和内在联系。
一般来说, 在相同的地域内容易形成一个比较统一稳定的文化群体, 而受这一地域环境中的自然环境和人文环境的影响, 美术就会形成一定的地域相似性, 也就是形成了一种风格, 这种风格相对来说具有一定的稳定性。
中国当代版画地域风貌比较突出的当属黑龙江北大荒版画。 “在黑龙江30年来的版画创作中，我们感觉到有一种一脉相承的可贵品格：富于生活气息。……从全国50—60年代兴起的版画群体来说，北大荒版画群体是众多群体中持续时间最长、成绩最显著、风格最鲜明的一个，只有它，才有资格被认为首先确立了北方地域风格的群体”。[4]
在北大荒版画兴起之时，我国正掀起一场学苏热，由于北大荒本土上缺少可师承的对象，于是便在外国艺术中汲取营养，俄罗斯表现高寒地区的风景油画中浓郁的色彩，正适合表现北大荒雄浑的自然景观，也与北大荒画家的审美趣味相契合。由于共同地域，相似的题材，有组织的创作方式，造就了其别于他地的创作共性。“强烈地域特色的面貌往往体现在图式、技法、用色等显性因素上。也唯如此，作品才容易因彼此的相近相似而构成集群。”[5]正如邵大箴在《致晁楣的一封信——北大荒版画研讨会归来》中所评价的那样：“北大荒第一二代的画家们作品的面貌比较清晰、整齐，也最动人”。[6] 从整体来看，初阶段的北大荒版画继承并发展了30年代中国新兴版画的传统，坚持革命的现实主义创作道路，作品以当时垦荒建设作为表现的中心内容，并为之礼赞、讴歌，热烈、豪迈、质朴、乐观的情绪溢于画面。
现今的黑龙江版画从取材到表现，都出现了富有新鲜感的、较为多样化的艺术追求，使它进入了一个新的历史阶段。“新版画主观意趣的加强和对形式的讲究，尽管不一定都是成功的，但有力地克服了老北大荒版画偏于叙述性的弊端。在新阶段版画中，许多作品洋溢着新时期的时代气息，透露了现代感。这不仅是对表现内容和审美领域的扩展，而且同样是作品对新时期现实性的体现。”[7]值得注意的是，这个版画群体中彼此之间的画风也渐渐地增加了差距，表现为更为深刻的多向性追求，无疑给群体的进一步发展带来了新的生机。
云南版画以其“美丽、丰富、神奇”的风格在上世纪80年代崭露头角。由于交通因素、时空距离、生活状态、人文环境和审美方式的不同，云南人很少运用主流美术的意识和语言进行创作，而更喜欢把地域审美因素放在创作的首位，这是因为他们的思维和创作语言已经融入了云南地域性的审美意识。这里散居着20多个民族，交通相对不便，环境相对封闭，千姿百态的自然奇观和风情迥异的民族特色，是版画创作出奇制胜的源泉；再加上它有远古的陶石造型和崖刻，奴隶制时代的青铜艺术，汉蜀的碑刻，各民族的崖画、壁画、民间工艺品等深厚的艺术积淀。云南版画家借助于自然景观和风土人情的形式语言，逐渐消解了受政治因素制约的主流文化，保留着一种南陲古滇国原生态风貌、令人过目不忘的地域共性特征，从而形成了自己的面孔。
我们发现这两个地区的版画在全国十届美展入选作品的张数可以说是旗鼓相当，分别为23张和22张，表现题材也非常接近，以风景占多数。相近的题材，更便于分辨两个地域的审美差异与地域特色。云南版画着重于开发本土的民间资源，着力于形的变幻与色彩的变奏，屡次在全国性的展览中获奖。云南青年版画家群体中的佼佼者贺昆，其绝版套色作品尤其具有代表性。他生活在云南思茅、西双版纳这片神奇的土地上，丰富的本土资源赋予他的作品以独特的品格。他的创作始于西方现代主义涌入之时，受此影响，开放的观念使其创作个性得以充分发挥。他注重主体意识的表现，以现代观念解构形体，又以打破时空的界限和异乎寻常的神秘的气氛，挑战传统形成新的审美模式，使云南版画名声鹊起。黑龙江北大荒版画则与之不同，它以“豪壮、阳刚”之美作为审美特质，开阔的构图、粗犷的刀法，极具强烈的北国地方特色。这些特质是通过构图、色彩、刀法等语言因素予以体现的，二者互为表里，构成了迥异于其他画派的美学风格。晁楣被誉为“北大荒版画的一面旗帜”，他的作品以浓郁强烈的地域色彩，抒发荒原征服者的豪情壮志。作为第三代作者的组织者和领路人的郝伯义则是北大荒水印版画的杰出代表，他的作品虽有早期北大荒版画的余风，但是手法和风格显然两样，体现出固有风格的渐变。概括简练，取舍大胆，利落大气，追求块面结构和线的流动感，表现出北大荒特有的景观和北方人的气度。黑龙江第三代版画家的创作方法和审美趣味的改变，画面形式的多样，充实了北大荒版画的艺术容量，但使地方特色有所淡化。然而，黑龙江版画潜在的那种北方人开阔的内在气质，不管审美趣味和审美追求如何改变，它依然渗透于画面之中，只不过不再那么张扬，那样外露。所以，与色彩狂放、明朗神奇的云南版画相比较而言，更具一种宽厚、质朴的气质。
黑龙江版画以多版多色的套色木刻为主，他们最大的贡献和突破就体现在这方面。在中国的套色木刻发展的最初阶段，无论是实践还是理论都处于空白，陷于套色木刻就是黑白木刻填颜色的认识之中。而北大荒版画的出现，带来了观念上的突破、视觉上的改变，并在此后的探索中从初期的模仿油画用色的限制中走出，加强了对版画色彩语言规律的认识和研究，摸索出一套成熟完善的方法，形成了自我的语言特色。云南版画的“绝活”是绝版套色，绝版套色版画在刻制和印刷过程中仅用一块版，因此，只能逐刻逐印直至完成，而版在这个过程中不断被刻减，最后仅留存片段的刻痕，也就没有了再版的可能。这种印制方法以印痕不断的叠压，一改传统的多版套色较为单薄的面孔，超越了版画以往概念上的色彩关系的局限性，使画面色彩更加丰富、细腻、浑厚。这种技法和中国传统版画、近代木刻以及主次版套色木刻相去甚远，它是通过技术解构的手法进行创作，从而形成了新的版画图式。此外，由于任何艺术表现的意图都必须有特定的技术来支撑，所以，黑龙江北大荒版画钟情于套色木刻无疑是源于对浑厚的油画色彩语言的追求，而云南版画选择绝版套色的技术方式，则是因该地域的特异风情萌发了对丰富细腻的表现性语言的偏好。
中国当代版画除了黑龙江版画、云南版画具有很强的地域性特征外，以黑白木刻为主，来表现人物题材的四川版画，以及清新淡雅、擅长运用中国传统水墨套印技法的江苏版画，都在利用本土的文化资源基础上形成了独特的风格。当中国版画发展到20世纪90年代，版画家们开始不满足于表面地再现生活，而以当代艺术的人文关怀为终极目的，遵循版画自身的发展规律，从深度和广度两方面对本土文化及民族精神进行挖掘，为丰富本土话语作了许多带有前瞻性的、极具深远意义的探索。张敏杰曾在《中国版画》1993年创新号所刊《感觉与形式》一文中说：“几年来，我选择了地域文化和人文景观来进行版画创作。……我努力使精神性的把握与技艺的表现挂钩。”这正反映了当代版画家们的心声，他们利用地域文化资源进行创作，对我国版画发展的可能性和方向性提供了十分有益的启示。
张敏杰的版画“继承了乡土绘画与地域风格的优点，突出其原始主义的风格，抽取掉地域文化和乡土风情中通俗的叙事意味，注入强烈的象征意义”。[8]其版画在国际国内荣获大奖而倍受瞩目，如在国际版画展上获金奖的作品《平原上的舞蹈.之二》，采用木版这一传统技法形式和具象的表现手法，以中国民间舞蹈的形式勾画出极富东方黄土高原地域色彩的视觉图式，展示了东方精神的博大，反映了人类与自然之间关系的深刻主题。张敏杰虽然是通过民俗的题材来表现，但他并不是简单地将这一题材进行叙述，而是把人物形象符号化，运用现代主义的构成方式强化作品的象征意义。正由于他的版画根植于本土地域性文化——这是现代文明不可丢失的历史根源，——从而超越了中国传统版画的视觉经验与形式，创造了具有东方地域特征的语言方式。
苏新平在20世纪80年代末至90年代初期创作的一批草原题材的石版画吸引了人们的视线。《躺着的男人和远去的马》、《空旷的草地》、《对话》等以一种特别的宁静诉说着草原的欢乐、忧伤、痛苦，将蒙古人“无言”“默然”“孤寂”等等心理特征全部展现在一个主观异化的幻想的世界中。空旷的草地、荒凉的小镇、梦境中的男人、神秘的光束……超现实的“客观叙事”的背后，体现出具有强烈主观色彩的对现实人生的洞察与象征性的表达。无论从画面形式还是内容都表现了独特的地域文化和对民族精神的深切关怀。
被称为中国版画界的怪杰董克俊，是贵州版画最优秀的代表之一。他主张把原始的区域性的民族民间艺术向现代转化，从而建立了具有强烈本土精神和世界意义的当代版画。他的《山气》、《热土地》、《太阳雨》等作品，是80年代艺术界在版画方面推出的重要作品。幅面宏大、单纯、粗犷、势可夺人，形象处理不拘泥于形态结构，而是作为一种生命意识或某种精神的符号媒介，表达他对贵州人与自然的精神气质的独特理解与感受，体现了云贵高原那种野性的、令人无法抗拒而又难以捉摸的魅力。
利用地域风情和文化来创作，张、苏、董等人都能从流于表面的风情和具体地域的描绘中解脱出来，真正进入人文主义的关怀，使作品富有感染力和深刻的文化内涵。从苏新平创作的一系列蒙古人的精神肖像中能寻找到其表现的根源，他把对地域性风情的描绘上升到一个宁静深沉的思想境界，以对蒙古民族生活状态的提炼与抽象，触及到当代人的生命状态，把自己对生活的感受上升为观念，地域性的表现语言就成为传达思想观念的一种图式与载体。张敏杰曾经历1976年的唐山大地震和失去亲人的生死劫难，在其作品中强烈洋溢着的对生命力的歌颂，是出于他对生命意义的非同寻常的理解。他所具有的北方人的气质，使得作品展现出雄浑、浩大的地域特质，这是生活在小桥流水、温暖滋润环境下的南方人的作品所不擅长表现的。董克俊则对民间文化传统资源加以充分利用，以纯中国的民间风格对基于西方现代美学思想而产生的形式精神进行了发扬。由此可见，地域文化的滋养和对艺术家精神气质产生的影响，必定会反馈于作品之中，从而形成艺术家的个性风格。
中国当代版画依然在寻求着突破，由于其取向的调整而呈现出风格多样、形式多元，体现出一种鲜活向上的开放形态。可能在一定的范围内，地域性特征会逐渐地消解。在资讯和信息如此发达的今天，不同地域之间交流加强了，那么互相间的融合是在所难免的，但地域特色不能发展为单一的表现手法和单一品种选择。如何看待中国当代版画发展的地域性问题，取决于我们理解的方式和站在何种角度来看待这个问题。如果从观看作品、解读作品的角度来看，发掘其地域根源性，能拓宽和加深我们对作品理解的广度和深度。如果从版画创作的角度来思考的话，中国有极其丰富的地域文化资源，而本土的地域文化同样蕴藏着丰富的创作资源。事实证明，一些版画家的作品在国内、国际上荣获大奖，他们所做的正是在对“语言”形式的探究过程中，深入地认识和挖掘本土的地域文化传统，并提升到人类共同追求的思想、精神领域，以个体体验的成果结晶，在新的角度和新的层面上，深入诠释了“中国气派”的内涵。“美术只有表达了中国人的审美情感，并体现了本土文化的审美创造之后，才能真正积淀人类的文化成果”。[9]
参考文献：
[1] 宋源文《走近版画看走向》，《第16届全国版画展览作品集》，安徽美术出版社。
[2][3] 齐凤阁《拒绝平庸——我看第17届全国版画展》，《中国版画》第26期，人民美术出版社，2005年，17页。
[4][6] 邵大箴《雾里看花—中国当代美术问题》，广西美术出版社，1999年5月，509、510、511页。
[5] 张远帆《光荣历史的延伸与刷新》，赵宗藻主编《浙江版画十五年》，浙江美术学院出版社，2005年10月，14页。
[7] 邓福星《黑龙江版画现状思考》，《美术研究》1989年第1期，29页。
[8] 张广慧《木版工作室》，湖北美术出版社，1999年11月第一版 ，29页。
[9] 尚辉《论“当代性”——地域文化个性包容人类文化融与进展（全球化）的过程》，
《美术》2003年第11期，61页。
作者单位：温州大学美术与艺术设计学院 职称：讲师
通讯地址：浙江温州市下吕浦3区琴音7幢604室 邮编：325000
电子邮箱：csx2590@wzu.edu.cn 联系电话：13587682590
关键词：版画 地域性 形式语言
中国当代版画的地域性特征从近几年的美术展览来看是很明显的。全国第十届美展的版画部分，就有二分之一的作品来自黑龙江、云南、江苏、四川、浙江、安徽、广东七个版画大省。《第16届全国版画展览作品集》前言更明确地提到：“几个版画大省的作品已经在稳步发展的基础上越来越显现出各自的地域特色，它们的成熟表现在：独特的地域生活情调，与此相关的文化思考，作者各自探索的新成果。”[1] 第17届全国版展中，曹琼德和徐匡金奖作品《屯堡记忆》、《走过草原》，题材意蕴贴近社会、关注生活，也极具地域文化的精神特质。乡土题材的《屯堡记忆》以“现代的艺术观念整合传统的物象资源，借助立体主义、超现实主义的语素，对以往的乡土写实主义绘画进行超越，不同于一般作品的乡土味。”[2]徐匡的木刻作品《走过草原》，“来自他早年藏区生活的积累……他以扎实的造型功底，把自己的风格推向极致，其对人物的塑造与衬景、草地的刻画都令人赞叹”。[3] 他们都是利用地域文化特征建构自己的精神家园，表达自我对当代社会的认知与感悟。下文就以两个地域群体版画为例，来剖析中国当代版画不同画派风格、语言的差异性和内在联系。
一般来说, 在相同的地域内容易形成一个比较统一稳定的文化群体, 而受这一地域环境中的自然环境和人文环境的影响, 美术就会形成一定的地域相似性, 也就是形成了一种风格, 这种风格相对来说具有一定的稳定性。
中国当代版画地域风貌比较突出的当属黑龙江北大荒版画。 “在黑龙江30年来的版画创作中，我们感觉到有一种一脉相承的可贵品格：富于生活气息。……从全国50—60年代兴起的版画群体来说，北大荒版画群体是众多群体中持续时间最长、成绩最显著、风格最鲜明的一个，只有它，才有资格被认为首先确立了北方地域风格的群体”。[4]
在北大荒版画兴起之时，我国正掀起一场学苏热，由于北大荒本土上缺少可师承的对象，于是便在外国艺术中汲取营养，俄罗斯表现高寒地区的风景油画中浓郁的色彩，正适合表现北大荒雄浑的自然景观，也与北大荒画家的审美趣味相契合。由于共同地域，相似的题材，有组织的创作方式，造就了其别于他地的创作共性。“强烈地域特色的面貌往往体现在图式、技法、用色等显性因素上。也唯如此，作品才容易因彼此的相近相似而构成集群。”[5]正如邵大箴在《致晁楣的一封信——北大荒版画研讨会归来》中所评价的那样：“北大荒第一二代的画家们作品的面貌比较清晰、整齐，也最动人”。[6] 从整体来看，初阶段的北大荒版画继承并发展了30年代中国新兴版画的传统，坚持革命的现实主义创作道路，作品以当时垦荒建设作为表现的中心内容，并为之礼赞、讴歌，热烈、豪迈、质朴、乐观的情绪溢于画面。
现今的黑龙江版画从取材到表现，都出现了富有新鲜感的、较为多样化的艺术追求，使它进入了一个新的历史阶段。“新版画主观意趣的加强和对形式的讲究，尽管不一定都是成功的，但有力地克服了老北大荒版画偏于叙述性的弊端。在新阶段版画中，许多作品洋溢着新时期的时代气息，透露了现代感。这不仅是对表现内容和审美领域的扩展，而且同样是作品对新时期现实性的体现。”[7]值得注意的是，这个版画群体中彼此之间的画风也渐渐地增加了差距，表现为更为深刻的多向性追求，无疑给群体的进一步发展带来了新的生机。
云南版画以其“美丽、丰富、神奇”的风格在上世纪80年代崭露头角。由于交通因素、时空距离、生活状态、人文环境和审美方式的不同，云南人很少运用主流美术的意识和语言进行创作，而更喜欢把地域审美因素放在创作的首位，这是因为他们的思维和创作语言已经融入了云南地域性的审美意识。这里散居着20多个民族，交通相对不便，环境相对封闭，千姿百态的自然奇观和风情迥异的民族特色，是版画创作出奇制胜的源泉；再加上它有远古的陶石造型和崖刻，奴隶制时代的青铜艺术，汉蜀的碑刻，各民族的崖画、壁画、民间工艺品等深厚的艺术积淀。云南版画家借助于自然景观和风土人情的形式语言，逐渐消解了受政治因素制约的主流文化，保留着一种南陲古滇国原生态风貌、令人过目不忘的地域共性特征，从而形成了自己的面孔。
我们发现这两个地区的版画在全国十届美展入选作品的张数可以说是旗鼓相当，分别为23张和22张，表现题材也非常接近，以风景占多数。相近的题材，更便于分辨两个地域的审美差异与地域特色。云南版画着重于开发本土的民间资源，着力于形的变幻与色彩的变奏，屡次在全国性的展览中获奖。云南青年版画家群体中的佼佼者贺昆，其绝版套色作品尤其具有代表性。他生活在云南思茅、西双版纳这片神奇的土地上，丰富的本土资源赋予他的作品以独特的品格。他的创作始于西方现代主义涌入之时，受此影响，开放的观念使其创作个性得以充分发挥。他注重主体意识的表现，以现代观念解构形体，又以打破时空的界限和异乎寻常的神秘的气氛，挑战传统形成新的审美模式，使云南版画名声鹊起。黑龙江北大荒版画则与之不同，它以“豪壮、阳刚”之美作为审美特质，开阔的构图、粗犷的刀法，极具强烈的北国地方特色。这些特质是通过构图、色彩、刀法等语言因素予以体现的，二者互为表里，构成了迥异于其他画派的美学风格。晁楣被誉为“北大荒版画的一面旗帜”，他的作品以浓郁强烈的地域色彩，抒发荒原征服者的豪情壮志。作为第三代作者的组织者和领路人的郝伯义则是北大荒水印版画的杰出代表，他的作品虽有早期北大荒版画的余风，但是手法和风格显然两样，体现出固有风格的渐变。概括简练，取舍大胆，利落大气，追求块面结构和线的流动感，表现出北大荒特有的景观和北方人的气度。黑龙江第三代版画家的创作方法和审美趣味的改变，画面形式的多样，充实了北大荒版画的艺术容量，但使地方特色有所淡化。然而，黑龙江版画潜在的那种北方人开阔的内在气质，不管审美趣味和审美追求如何改变，它依然渗透于画面之中，只不过不再那么张扬，那样外露。所以，与色彩狂放、明朗神奇的云南版画相比较而言，更具一种宽厚、质朴的气质。
黑龙江版画以多版多色的套色木刻为主，他们最大的贡献和突破就体现在这方面。在中国的套色木刻发展的最初阶段，无论是实践还是理论都处于空白，陷于套色木刻就是黑白木刻填颜色的认识之中。而北大荒版画的出现，带来了观念上的突破、视觉上的改变，并在此后的探索中从初期的模仿油画用色的限制中走出，加强了对版画色彩语言规律的认识和研究，摸索出一套成熟完善的方法，形成了自我的语言特色。云南版画的“绝活”是绝版套色，绝版套色版画在刻制和印刷过程中仅用一块版，因此，只能逐刻逐印直至完成，而版在这个过程中不断被刻减，最后仅留存片段的刻痕，也就没有了再版的可能。这种印制方法以印痕不断的叠压，一改传统的多版套色较为单薄的面孔，超越了版画以往概念上的色彩关系的局限性，使画面色彩更加丰富、细腻、浑厚。这种技法和中国传统版画、近代木刻以及主次版套色木刻相去甚远，它是通过技术解构的手法进行创作，从而形成了新的版画图式。此外，由于任何艺术表现的意图都必须有特定的技术来支撑，所以，黑龙江北大荒版画钟情于套色木刻无疑是源于对浑厚的油画色彩语言的追求，而云南版画选择绝版套色的技术方式，则是因该地域的特异风情萌发了对丰富细腻的表现性语言的偏好。
中国当代版画除了黑龙江版画、云南版画具有很强的地域性特征外，以黑白木刻为主，来表现人物题材的四川版画，以及清新淡雅、擅长运用中国传统水墨套印技法的江苏版画，都在利用本土的文化资源基础上形成了独特的风格。当中国版画发展到20世纪90年代，版画家们开始不满足于表面地再现生活，而以当代艺术的人文关怀为终极目的，遵循版画自身的发展规律，从深度和广度两方面对本土文化及民族精神进行挖掘，为丰富本土话语作了许多带有前瞻性的、极具深远意义的探索。张敏杰曾在《中国版画》1993年创新号所刊《感觉与形式》一文中说：“几年来，我选择了地域文化和人文景观来进行版画创作。……我努力使精神性的把握与技艺的表现挂钩。”这正反映了当代版画家们的心声，他们利用地域文化资源进行创作，对我国版画发展的可能性和方向性提供了十分有益的启示。
张敏杰的版画“继承了乡土绘画与地域风格的优点，突出其原始主义的风格，抽取掉地域文化和乡土风情中通俗的叙事意味，注入强烈的象征意义”。[8]其版画在国际国内荣获大奖而倍受瞩目，如在国际版画展上获金奖的作品《平原上的舞蹈.之二》，采用木版这一传统技法形式和具象的表现手法，以中国民间舞蹈的形式勾画出极富东方黄土高原地域色彩的视觉图式，展示了东方精神的博大，反映了人类与自然之间关系的深刻主题。张敏杰虽然是通过民俗的题材来表现，但他并不是简单地将这一题材进行叙述，而是把人物形象符号化，运用现代主义的构成方式强化作品的象征意义。正由于他的版画根植于本土地域性文化——这是现代文明不可丢失的历史根源，——从而超越了中国传统版画的视觉经验与形式，创造了具有东方地域特征的语言方式。
苏新平在20世纪80年代末至90年代初期创作的一批草原题材的石版画吸引了人们的视线。《躺着的男人和远去的马》、《空旷的草地》、《对话》等以一种特别的宁静诉说着草原的欢乐、忧伤、痛苦，将蒙古人“无言”“默然”“孤寂”等等心理特征全部展现在一个主观异化的幻想的世界中。空旷的草地、荒凉的小镇、梦境中的男人、神秘的光束……超现实的“客观叙事”的背后，体现出具有强烈主观色彩的对现实人生的洞察与象征性的表达。无论从画面形式还是内容都表现了独特的地域文化和对民族精神的深切关怀。
被称为中国版画界的怪杰董克俊，是贵州版画最优秀的代表之一。他主张把原始的区域性的民族民间艺术向现代转化，从而建立了具有强烈本土精神和世界意义的当代版画。他的《山气》、《热土地》、《太阳雨》等作品，是80年代艺术界在版画方面推出的重要作品。幅面宏大、单纯、粗犷、势可夺人，形象处理不拘泥于形态结构，而是作为一种生命意识或某种精神的符号媒介，表达他对贵州人与自然的精神气质的独特理解与感受，体现了云贵高原那种野性的、令人无法抗拒而又难以捉摸的魅力。
利用地域风情和文化来创作，张、苏、董等人都能从流于表面的风情和具体地域的描绘中解脱出来，真正进入人文主义的关怀，使作品富有感染力和深刻的文化内涵。从苏新平创作的一系列蒙古人的精神肖像中能寻找到其表现的根源，他把对地域性风情的描绘上升到一个宁静深沉的思想境界，以对蒙古民族生活状态的提炼与抽象，触及到当代人的生命状态，把自己对生活的感受上升为观念，地域性的表现语言就成为传达思想观念的一种图式与载体。张敏杰曾经历1976年的唐山大地震和失去亲人的生死劫难，在其作品中强烈洋溢着的对生命力的歌颂，是出于他对生命意义的非同寻常的理解。他所具有的北方人的气质，使得作品展现出雄浑、浩大的地域特质，这是生活在小桥流水、温暖滋润环境下的南方人的作品所不擅长表现的。董克俊则对民间文化传统资源加以充分利用，以纯中国的民间风格对基于西方现代美学思想而产生的形式精神进行了发扬。由此可见，地域文化的滋养和对艺术家精神气质产生的影响，必定会反馈于作品之中，从而形成艺术家的个性风格。
中国当代版画依然在寻求着突破，由于其取向的调整而呈现出风格多样、形式多元，体现出一种鲜活向上的开放形态。可能在一定的范围内，地域性特征会逐渐地消解。在资讯和信息如此发达的今天，不同地域之间交流加强了，那么互相间的融合是在所难免的，但地域特色不能发展为单一的表现手法和单一品种选择。如何看待中国当代版画发展的地域性问题，取决于我们理解的方式和站在何种角度来看待这个问题。如果从观看作品、解读作品的角度来看，发掘其地域根源性，能拓宽和加深我们对作品理解的广度和深度。如果从版画创作的角度来思考的话，中国有极其丰富的地域文化资源，而本土的地域文化同样蕴藏着丰富的创作资源。事实证明，一些版画家的作品在国内、国际上荣获大奖，他们所做的正是在对“语言”形式的探究过程中，深入地认识和挖掘本土的地域文化传统，并提升到人类共同追求的思想、精神领域，以个体体验的成果结晶，在新的角度和新的层面上，深入诠释了“中国气派”的内涵。“美术只有表达了中国人的审美情感，并体现了本土文化的审美创造之后，才能真正积淀人类的文化成果”。[9]
参考文献：
[1] 宋源文《走近版画看走向》，《第16届全国版画展览作品集》，安徽美术出版社。
[2][3] 齐凤阁《拒绝平庸——我看第17届全国版画展》，《中国版画》第26期，人民美术出版社，2005年，17页。
[4][6] 邵大箴《雾里看花—中国当代美术问题》，广西美术出版社，1999年5月，509、510、511页。
[5] 张远帆《光荣历史的延伸与刷新》，赵宗藻主编《浙江版画十五年》，浙江美术学院出版社，2005年10月，14页。
[7] 邓福星《黑龙江版画现状思考》，《美术研究》1989年第1期，29页。
[8] 张广慧《木版工作室》，湖北美术出版社，1999年11月第一版 ，29页。
[9] 尚辉《论“当代性”——地域文化个性包容人类文化融与进展（全球化）的过程》，
《美术》2003年第11期，61页。
作者单位：温州大学美术与艺术设计学院 职称：讲师
通讯地址：浙江温州市下吕浦3区琴音7幢604室 邮编：325000
电子邮箱：csx2590@wzu.edu.cn 联系电话：13587682590
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