近几年，美术界对黄宾虹晚年变法尤为关注，并称他的晚期（85岁至92岁）山水画具有“现代”因素。对此，论者众说纷纭，有所谓“半打印象派”说；“夜山、宋画启示”说；“实现自己的理论期”说及“旧构件、新组合、新功能”说等。
其实，黄宾虹对自己晚年的变法，曾有过披露：
“近悟于古绩与遊山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期,然全以笔墨用功为要。”（1）
这里的“古绩”约指研习历代书画名迹及鉴古心得。而“遊山写稿”则含写稿形制与得造化精髓之二意。“融会一片”即 “中得心源”。“笔墨”则是画面的构架材料，其中又以“健笔”为先决条件。
鉴于上述，本文拟就强化健笔、遊山写稿、心源化境三个方面，对黄宾虹晚年变法及其“现代”因素，试以探讨。
一、强化健笔的目的
“书画同源。自来言画法者，同于书法，金石文字，尤为法书所祖。考书画之本源，必当参究籀篆，上窥钟鼎款识。”（2）
自清道、咸碑学兴而书画盛后，近现代书画大家无不受碑学影响。宾翁早年书学虽属碑学，但不象碑学派一味崇碑，而是碑帖兼学，以求雅正。他11岁始习邓派篆刻，书学以唐楷入手，后习“二王”。20岁习籀篆，一生几无中辍。之后又习《郑文公碑》、《石门铭》、《崔頠墓志》等。对于魏碑用笔的舒展劲健、格调高古赞叹不已，心识默会，临抚不辍。又醉心于篆刻和文字考究。悟书画之源头及用笔之“辣”味。40岁时曾一度习赵孟頫、倪云林，喜其含蓄内敛，暗用古法。行书借鉴唐太宗《温泉铭》，汲取晋人笔意，不袭其貌，自谓“我的书法胜于绘画。”（3）50岁行草书初具风貌。之后书学以籀篆为主，间以行草，所书大篆金文以周秦钟鼎铭文及三代鉥印文字为本，线条松灵自在，舒和散逸，以求“刚而能柔为上品”的线条质感。至69岁后时有集字作联赠于友人。余绍宋称其金文“得其神理、近数百年亦无有也”。（4）
但详细考查则发现，宾翁大量的健笔论述，基本上在80岁之后。这或许与他的80岁首次画展未能得到广泛的认可，然后加强健笔的实践体会有关。他曾在画展之前作过自我剖析：

之中，观者当鉴鄙人练习之勤，与参考各家不敢放诞而已。至于气关笔力，韵由墨采，气韵生动，画之至难。学然后知不足，尽心力而为之。”（5）“八十学无成，炳烛心未已。”（6）
可见其当时变法的迫切心理及明确的突破目标。（一）加强大篆练笔。（二）加强草书练笔。（三）对包世臣等金石学派书画的钻研，再追溯宋元及秦汉古法用笔。三力齐下，持之以恒，终于达到了预期的效果。宾翁晚年的强化健笔对于他的绘画的目的和意义，大致有如下几点：
1、从画面整体的气局、气象和品格来看，其早中期作品，笔还有碍，气局不大，属“名家”而已。健笔后的画面气局开始阔大。用笔则纯以气韵任意挥写，并达到了自由自在的境地，从而构成画面强大的内聚力和视觉的震慑力，有一股勃勃的生气含在画内。由此“笔力是气”得以体现，“大家”之气从此标立，并凸显出个人的笔墨特征和近代的绘画品格，进而跨入“逸品”之列。
2、从局部的笔墨对比关系看，其“健笔”后的线条内质韧度加强，外形变粗，或一波三折，或短线，或以点代皴，或暗合“太极图式”的笔断意连，或弧三角，或知白守黑等。且浓墨、淡墨、白地三者互为呼应，由此变化出丰富的层次和具有韵律的“呼吸”感，所谓黑团团中有“活眼”、布墨如“布奕”等，均系“健笔”带来的变化。从而实现其早年乡贤所教诲的“当如作字法，笔笔宜分明”，“实处易，虚处难”（7）的绘画理念。
若用现代“肌理”的角度看，其“健笔”后的肌理“颗粒”增大，同时画面层次加强并与反差的“活眼”相呼应，由此产生用笔沉静而视觉跳跃移动的笔墨错觉。这大概是当前视为“现代”的因素之一。
3、从画面的力度、硬度、厚度、重度感的关系来看，大凡艺术都追求力的美，“力”是生命力的象征。不同类型的艺术，表现“力”的形式不同。中国画线条有诸多类型，但可概括为阴柔之绵里藏针和阳刚之力能扛鼎二大类，宾翁说：“画不可有弱笔，古人名作，重在笔力强弱分优绌”。（8）其健笔后的画面则是刚中带柔，整体上属雄健的美，但不外露反而显得更有内力。当然这种力的体现与线条的角度及质地有关，也与用墨的硬度、厚度相联系。用墨最忌软弱松散，故其淡墨、湿墨、泼墨也求滋润中有硬度。此是墨法通笔法之理。龚贤曾说过：“墨气要厚”、“笔圆气乃厚”。可见“气厚”也全赖用笔。其实宾翁的“五笔”说也实系一“厚”字，“厚”而生“重”乃自然视觉之理。加上其宿墨、积墨、渍墨法的高妙运用，形成古拙厚重的风貌、其效果尤如三代之青铜，锈迹斑斑中透出亮光。因此，宾翁说“力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋”。（9）
4、从其变法后的画面看健笔所体现的精神约有三方面的内涵。其一， 充分表现宾翁特有的灵性和自由的生命气息。即体现了他所谓“民学” 、“内美”的核心思想：“民学重在精神，在于发挥自己。”（10）其二，他从包世臣山水画中悟得“沉雄浑厚”、“八法通六法”（11），从董其昌作品中悟得“画之道，所谓宇宙在乎手者。”（12）再从北宋人画中领悟“积点而成，层层深厚”，“如夜行山”、“画欲暗不欲明”（13）。又追溯秦汉六朝、考其金石文字，“董而理之，容发扬国故，岂不盛哉！”（14）此均体现了他将个体精神与历史文脉的总精神相承接。其三、借健笔与近代“金石画派”为伍，体现近代绘画的复兴与汉民族文化精神的崛起，对于外来艺术既包容又与其相抗衡。此非健笔不能胜任。

得更抽象更现代的原因之一。
二、遊山写稿的转换
1928年至1935年左右，宾翁从师古人过渡到师造化的第二阶段，他为体悟自然，遍访名山大川，游历大半个中国，得遊山写稿数以万计。由此深得造化精髓，从“雨淋墙头”启“用水法”、从“月移壁”启“实中虚、虚中实”等。并演化出“打点也可作皴”、“树石笔不分”等画法。深明古人理法的活水源头。并在写稿构图及画法的转换上找到了自立面目的新天地。宾翁的写稿基本上属“定点”写生为主、默写为辅的构图。其晚年变法借此构图略加取舍，这就与传统礬石叠加的组合程式拉开距离，给人以强烈的“真境”感。由此从根本上确立了其晚期山水画内外形式结构的总特征。这也是近代山水画区别于古代山水画的一个明显的鉴别点。
从宾翁写稿与其晚期山水画作比较，约有如下几种类型的转换迹象。（下据《画之大者》《黄宾虹画集》为图例。所析画作无款则以《画》或《黄》页码标出。）
1、勾皴擦点型写稿的转换。该类写稿的画法由早中期意临唐宋元画稿中演化而出，其笔法繁密干枯，分用笔松动型与古拙型两类。前类以《黄山写生画稿》为代表，后类以《香港九龙写生画稿》为代表。宾翁晚年山水画的千变万化，总体上其内结构不离此两类写稿的转换形式，只是转换的情形大小不同而已。其88岁所画的《设色山水立轴》（《画》P149）的内结构基本型倾向于用笔松动型写稿的转换形式。91岁精心之作《设色山水图册》（《画》P 159）的内结构基本型则倾向于古拙型写稿的转换形式。
2、秃毫焦墨勾皴型写稿的转换。这类写稿的线条，远观有“皮笔”为之的错觉，细品则纯以籀篆笔法写出，以勾廓为主，辅以干笔短线皴擦，丘壑整体感较强，阴阳分明，形紧笔松，气脉通畅，此以《武夷写生画稿》最为典型。黄晚年画作较多吸取此种“皮笔”式笔法，或强化或减弱，化而用之。由此给人以现代笔法或油画笔触吸取的错觉，如《焦墨山水图轴》《水墨山水横幅》等（见《画》P125、P129）。此宾翁称之为“古法新用”，据查唐代张璪“秃毫法”（15）为最早。
3、默写半创作型写稿的转换。这类写稿以生宣为材，尺幅略大，其究竟是当场写生还是遊山之后的默写现已难断。据《南海写生画稿》系列作品的形式统一性和完整性来看，其后一种作法的可能性大。这批写稿即有现场写生的鲜活印象，又有各画幅之间的节奏对比统一处理的迹象。《南稿》系列用笔生辣、刚劲有力、笔断意连，或呈拱型，或弧三角，或交叉，乱中有序，并与坠石般的墨块点皴及带状的白云、水、路及山岩的阳部等构成激荡而多变的节奏。观此，确有塞尚画面力学结构原理的联想。宾虹晚期大量的画作笔松而型紧，并有一种内在的建筑感。这或许也是“现代”的又一因素。
4、白描简笔型写稿的转换。该类写稿有勾无皴，画面疏旷宁静，线条盘曲蜿蜒、精劲内敛，言简意赅，约属写稿后期之作。代表有《山水画稿》系列，如“甘露寺”、“第一岭”、“望山亭”。（见《黄》副编图版549图、550图等。）此类写稿在其变法的后期转换成一个系列，即所谓绚烂归于平淡的境界（见《黄》P159、P160）。其画法仅比写稿略繁，再施淡墨浅降，显得尤为清新，隽永，耐人寻味。

略的写稿，则是在“有与无”之间，有可能最能引发创作者的神思。宾翁《雁荡》一画达到了天人合一的境地，从这个角度看，其简练型铅笔类的写稿，或许是其晚年变法最佳稿本。
遊山写稿的形式转换，为宾翁晚年变法的风格自立，提供了内外形式的基本框架，同时为画面的意境升华起到了“迁想妙得”的作用。
三、心源外化的呈现
可以说“健笔”是宾翁晚年变法的基因。“写稿”是其画面转换为现代的雏型。而“心源”则是其变法的思想核心。
“心源”即佛教视心为万物之源，故称。心源犹心性。禅宗盛倡“明心见性”。朱熹称“性即天理、心即神明”。
在中国画论的著述中，有关“心源”的论述，以唐代张璪“外师造化、中得心源”最为辩证。所谓“造化”即绘画客体对象及元气。“心源”即创作者的主体思想、意志、，情感之本源。“心源与造化”的关系不是镜子般的反映，而是“主体情思在创作中对客观自然的一种综合、提炼作用，二者的有机结合，恰是艺术规律的完整体现”。（17）
宾翁晚年变法的“心源”，究其内涵，应包括其晚年的思想、意志、情感、潜意识、灵感、老年身心及行为习惯等内容。
“思想”是具有超越时空的流向特征，含有“过去时、现在时、将来时”的具体内容。
宾翁晚年变法的思想。首先是为实现“大家”伟业，自立面目，创派立说，纵横千古，开拓未来，为画史立一巨人。一方面他要对自己一生的艺术实践与艺术理论作全面的总结和提升。由此阐述“浑厚华滋民族性”、“民学”、“内美”的理论，并努力实现与其相适应的画风。而这种画风恰恰是“外不美”，故难以创派，不象吴昌硕、齐白石那样追随甚众。宾翁在耄耋之年曾说过“因与众见参差，踽踽凉凉，寂寞已久”，（16）可见其当时创派已无望，故不失时机的立说。实际上他的“立说”也并非完全独创，而是将“文人画”理论的精髓换了一种说法并与民族文化的总精神相承接，这或许是他当时处境下的“策略和设计”。另一方面，其变法思想必与他的“现在时”发生联系。宾翁变法之时，正值“欧风东渐”时期，他不可能不受到一定程度的影响，对于印象派之类，他既研究又吸收，但反对“中西折衷”、“民族精神之丧失”。这是他的学养、个性和民族精神的必然反映。因此，对于其晚期画作中某些吸取印象派笔触的现象我们应有一个“现象与本质”之别的概念。对于未来，他有极强的超前意识，在其80岁画展反响不近人意之后，他曾说：“我的画须待五十年后方有识者。”这在当时既有自卫与自负的成份，又有自勉，展望与预测的意味。他还说：“将来的世界，一定无所谓中西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。”（18）
从宾翁大量的文字中可以发现，其晚年的思想在立足当代的同时尤为关注远古与未来精神的同一性，这是他作为大画家兼史论家所特有的艺术历史观。因此，其变法之作所包含了传统、近代、现代的多层含义，以至于后人难以概括和把握。然而，与其说他的晚年之作是中国山水画演变史的集大成，倒不如说他表现了中国山水画的“过去时、现在时、将来时”的认识关系更为妥当。

画面也有直接的影响，在健笔与写稿两者的转换与衔接的过程中，并非一蹴而就，而是将写稿的丘壑作适当的打散、又与太极图式的原理相结合，使画面的结构处于外表松散，而内气紧凑，同时又与健笔后的粗线短线等相衔接，并由墨色与其相统一，反之，用笔、用墨也改变原有的形制与打散的丘壑相适应。这是一个解体与重构、互动与交融的艰苦探索过程。其变法成功后的画作分密体与疏体两类，又以密体为主要特色。这种画法周期长、工作量大。其后期作画过程似佛家功课，笔笔如念珠，繁密复加，周而复始，完竣不署年月名款，无意予人，此等无功利心实与修道无异，故自然气象大成。
“情感”则是其晚期绘画显得尤为动人的内在原因。1948年，85岁的宾翁受杭州国立艺专之聘，寓西湖之畔，使他实现了晚年举家南归的心愿。也正是这一年，其画上题句：“中华大地，无山不美，无水不秀。”可见其当时内心的美好以及对生命的赞叹和留恋。加上政府各级部门的器重和推崇，同时又以通信、及与来访者交流等形式与外界沟通，由此艺术思绪不竭。这是宾翁晚年山水画苍茫古厚中透出清丽、润泽的情感源泉，也是他佳作叠出的原因。
对于印象派之类正如上文的观点，但现在有不少论者将其晚年绘画的某些特征与印象派作过于具体的比较与联系，这既不符合他的民族情感，同时也降低了他的艺术品位。
“潜意识”，在其变法过程中也起着重要作用，其晚年画作愈发自由，愈发抽象，这就山水画母题而言，在他的潜意识中已到了不见山水，唯见笔墨心迹的地步。此与庖丁解牛，“不见全牛”之境界同理。这以90岁至91岁之间的画作最典型，即到了“明心见性”、“心占天地”、“山水我所有”、“夺境”之境界。由此给后人留下相对“抽象”的话题，但中国哲学与文化艺术的思维特征，素以“寓意于物”见长，纯粹的抽象逻辑思辨显然不符合本民族的思维习惯，因此，也就不可能产生纯粹抽象的中国画。宾虹晚期山水画之“半抽象”，其潜意识中显然也是“醉翁之意不在酒”，但还是要“酒”，还是要将笔墨“掛”于丘壑。这或许是中国民族文化背景中的山水画走向现代，走向抽象的终极宿命。
当然宾翁的“半抽象”与其“积墨法”的多层加法的间隔所带来的错觉和灵感有关。这种画法的过程本身就具有抽象的意味。从其每次的复加的关系来看，不是“胸有成竹”一次成象，而是顺其自然，如探幽境，层层深化，从“我画山水”转化为“山水画我”。作个不很恰当的比喻，一般的山水画家的画法，是一次“曝光”，逐渐显现，而宾翁的积墨法则是“多次曝光”又是“错版显现”，这就在视觉上显得更为神秘，更为抽象，也更无规律可寻。
关于宾翁老年生理上的反应与变法的关系，曾有人认为其画的“黑、乱、粗”与其目疾有关。又有论者以为其目力不逮仅一年，对其晚期绘画无碍。笔者认为此二说都不关重要。技艺纯熟之境，自古就有“心手相印”，“鼻上斧下”之说，非目力所能追也。显然，“五觉”敏感度减弱，是老年生理变化的一大特点。就视觉而言则是对粗细变化，色差变化的辩别力减弱。由此，我们再结合宾翁的审美理论就不难理解其晚年画作的“黑、乱、粗”，以及墨色层次愈发分明，整体感更强的原因。
总之，健笔、写稿、心源是黄宾虹晚年变法的三大要素。是其晚期山水画整体关系中的三个最重要的有机部分。它们彼此互为渗透，互为作用，并与其它因素连成一片，构成黄宾虹晚年绘画艺术的总特征。